vol. 1. Innovations et traditions dans la vie musicale française au XIXe siècle.

Tilman Seebass, La contribution des chercheurs français à l’histoire de l’iconographie musicale.

Parmi tous les pays européens, la France s’est intéressée la première aux arts visuels comme source pour l’histoire de la musique. Les débuts de cette démarche remontent à la première moitié du XIXe siècle et sont le fait d’un intérêt pour la culture des images peintes comme témoignage des instruments et de la pratique musicale des périodes reculées. Cet intérêt pour la reconstitution de la musique reste au premier plan des préoccupations, même au XIXe siècle jusqu’à la deuxième guerre mondiale. Il faut citer notamment le rôle de la Société de musique d’autrefois. Plus rares, mais significatifs, sont les travaux d’iconographie musicale portant sur les traditions populaires et non européennes (C. Marcel Dubois). Au plan de la méthode, les recherches anglo-saxonnes et allemandes ont dépassé celles de la France durant les années qui suivirent la deuxième guerre mondiale. Toutefois, aujourd’hui, les méthodes de recherche se sont à nouveau internationalisées. La France tient une place particulière quant à sa capacité d’organisation ; il n’y a qu’en Suède, en Allemagne et en Italie qu’on trouve des institutions comparables et nulle part ailleurs n’existe un lien aussi fructueux entre l’iconographie et l’organologie.

Marie-Claude Chaudonneret, Les peintres « troubadours » collectionneurs d’instruments de musique.

Au début du XIXe siècle, des érudits et les peintres dits « troubadours » se tournèrent vers le Moyen Age. Ils recherchaient, en collectant les documents ou en collectionnant les objets, des éléments significatifs du passé. Parmi ces témoignages historiques, les instruments de musique ont une place importante. Les peintres « troubadours », notamment Pierre Révoil, qui avait réuni un important ensemble d’objets du Moyen Age et de la Renaissance, utilisaient cette « documentation » pour donner de la véracité à leurs compositions historiques et considéraient les instruments de musique, au même titre que d’autres objets, comme des éléments leur permettant de reconstituer la vie d’autrefois.

Florence Gétreau, Images du patrimoine : collectionneurs d’instruments anciens et ensembles de musique ancienne (1850-I950).

À partir des années 1840 à Paris, des collectionneurs d’objets d’art commencent à s’intéresser aux instruments de musique anciens. Une génération plus tard apparaissent d’importants ensembles qui leur sont entièrement consacrés. Mais, après 1880, les collectionneurs se veulent aussi musiciens au service de répertoires oubliés. Les portraits de ces amateurs reflètent tour à tour avec naïveté, grandiloquence, mauvais goût ou nostalgie les symboles attachés à l’instrument, à sa possession, à sa pratique.

Philippe Sorel, Le « musée Dantan », caricatures et portraits de musiciens.

Donnée au musée Carnavalet par les héritiers de sa veuve en 1888, la collection de portraits et de caricatures du sculpteur Dantan (1800-1869) représente un vaste panorama du monde des arts, des débuts de la Monarchie de Juillet à la fin du Second Empire. Parmi les sujets des portraits et caricatures de Dantan figurent nombre de compositeurs, chanteurs, critiques, danseurs et acteurs des grandes institutions. Le « musée Dantan » fut, sans trop d’exagération, jugé par le critique A. de Lauzières-Thémines plus exact peut-être, sinon plus complet, que la Biographie universelle des musiciens de Fétis.

Anne-Noëlle Bouton, Florence Gétreau, Un portrait présumé de Madame de Montgeroult dans l’ancienne collection d’Albert Pomme de Mirimonde.

Parmi la centaine d’œuvres picturales léguée par A. P. de Mirimonde à plusieurs musées français figure le portrait d’une femme pianiste et compositeur resté jusqu’ici sans identification. L’hypothèse consistant à y reconnaître Hélène de Montgeroult semble sérieusement confirmée par les détails de sa biographie. Par ailleurs, le portrait d’homme qui lui fait pendant pourrait bien représenter le baron Louis de Trémont, ami intime de la musicienne, artiste amateur aux talents multiples, qui serait peut-être même l’auteur des deux portraits en question.

Malou Haine, Participation des facteurs d’instruments de musique français aux expositions universelles du XIXe siècle.

Cet article présente les différentes sources disponibles pour étudier la participation des facteurs d’instruments de musique français aux expositions nationales et universelles du XIXe siècle. Il analyse le type d’informations contenues dans ces documents et tente également de montrer les problèmes qu’ils posent et leurs carences. Un tableau en annexe précise, d’un point de vue quantitatif, la participation de ces facteurs d’instruments aux différentes expositions selon leurs spécialités.

Cristina Bordas, Les relations entre Paris et Madrid à travers les instruments à cordes (1800-1850).

Les études faites sur la facture instrumentale à Paris au XIXe siècle montrent une production en pleine expansion. À Madrid, comme dans d’autres métropoles à la même époque, l’influence de la production parisienne se fait sentir, tant pour l’importation d’instruments que pour l’assimilation des modèles français par les facteurs locaux. Après une évocation de l’environnement économique, la réception des modèles parisiens et sa répercussion sur la production locale d’instruments à cordes sont analysées du point de vue espagnol, à partir des sources documentaires de première main. Bien que ces données nous confirment que les relations entre Paris et Madrid fonctionnent essentiellement dans une direction (Paris exporte et Madrid importe), chaque type d’instrument – pianos, harpes, guitares, instruments à archet – représente un cas particulier et occupe une place qui lui est propre dans les relations commerciales entre la France et l’Espagne.

Rémy Gug, L’invention du micromètre (1780-1850).

Le micromètre utilisé pour mesurer nos cordes est le résultat d’une confluence de courants scientifiques et techniques ayant leur origine au long des siècles. Issu d’un domaine éloigné de l’organologie, l’astronomie du XVIIe siècle, cet instrument de mesure change de forme, donc de principe de fonctionnement, plusieurs fois avant de faire son entrée dans les ateliers des tréfileurs et des facteurs d’instruments de musique vers le milieu du XIXe siècle. Chaque protagoniste poursuit un but bien particulier, apporte un élément neuf ou reformule le problème en fonction des changements et des besoins de son époque, avant que Palmer y appose, en 1848, sa « griffe définitive » encore en usage de nos jours.

Michèle Rébillon-Maurin, Jean Roller, portraitiste, et la manufacture Roller & Blanchet.

L’association d’un accordeur de pianos, Nicolas Blanchet, descendant de l’une des plus illustres familles parisiennes de facteurs de clavecins, avec un facteur moins connu, d’ascendance germanique, très imaginatif, Jean Roller, Va donner naissance à la manufacture Roller & Blanchet en 1826. On doit à celle-ci la mise au point puis la diffusion de l’une des innovations les plus populaires du siècle dernier, celle du piano droit. Malgré de nombreuses vicissitudes liées à l’instabilité de Nicolas Blanchet, cette entreprise fut à l’origine de plusieurs inventions et témoigna, durant quarante ans, d’un développement industriel digne des plus grandes firmes françaises du temps. Jean Roller, portraitiste par formation et vocation, s’adonna parallèlement à cet art et produisit une cinquantaine d’œuvres intéressantes, surtout par le milieu social qu’elles révèlent. Si la dynastie des Blanchet s’éteignit sans grand panache, la riche personnalité de Jean Roller a en revanche marqué toute une génération de facteurs formés à ses côtés, et a suscité l’admiration justifiée de ses contemporains.

Rémy Gug, Les expertises historiques des cordes Pleyel. Paris 1811.

Le « brevet d’invention » pour de nouvelles cordes de piano-forte déposé en 1810 par Pleyel ne revêt pas exactement la signification accordée de nos jours à une telle démarche. Il s’agit bien plus d’un « brevet d’importation » d’une technique en usage à l’étranger, notamment à Nuremberg et à Berlin, que de la mise au point d’un procédé à haut degré d’invention. Cet article décrit les tests comparatifs réalisés à l’époque par la toute jeune science des matériaux en France. Les trois cordes Pleyel présentent, de l’avis des académiciens, une résistance à la rupture supérieure à leurs homologues d’Outre-Rhin. La sonorité ne laisse rien à désirer non plus. Restons cependant prudents : comment juger objectivement des résultats obtenus au cours de manipulations parfois trop sommairement décrites et réalisées sur un très faible échantillonnage, loin des normes imposées aujourd’hui en pareil cas ?

Walter Salmen, Danse et ivresse dans les arts vers 1900.

Aux alentours de 1900 s’exprima dans tous les arts une recherche de jouissance et de libération des forces vitales qui s’opposait au pessimisme et à « l’esprit de gravité » hérités du monde industriel. Dans ce besoin avide de saisir la vie dans son immédiateté, la parole fut donnée aux sensations et la danse devint la métaphore de cette aspiration émancipatrice. Sa glorification du corps, son dynamisme érotisant, sa liberté de mouvement au-delà de la morale, ses figures toujours renouvelées, symboles de métamorphose permanente, semblaient annoncer une transfiguration de l’homme et de sa vie. La danse perçue comme « acte pur », capable de mener à l’extase et aux vérités éternelles, contamina alors tous les arts. À travers les mots, les sons, les couleurs, les lignes, les mouvements, les formes, poètes, compositeurs, plasticiens et sculpteurs cherchèrent à briser les limites de la représentation traditionnelle. Le processus l’emporta même sur l’objet pour exprimer le désir porté à son déchaînement. Mais la force libératrice de l’art, qui devait régénérer l’esprit, se mua en délire, puis en folie destructrice. La passion dévorante sombra dans la séduction de la morbidité et la recherche du nouvel homme s’épuisa dans la danse macabre, le menant à sa chute et annonçant l’approche d’une catastrophe mondiale.