vol. 12. Orchestres aux XVIIIe et XIXe siècles : composition, disposition, direction, représentation

Florence GÉTREAU (dir) Responsable(s): Florence GÉTREAU
Secrétaire de rédaction scientifique: 
Date de création: 
04/2010

Florence Gétreau, éditorial

I. ORCHESTRES AUX XVIIIe ET XIXe SIÈCLES : COMPOSITION, DISPOSITION, DIRECTION, REPRÉSENTATION

  • Michael D. GREENBERG, Le personnel et les effectifs de la Musique du Roi (1732-1792).
  • Vanessa ROGERS, English Caricature and the Playhouse Orchestra at London’s Drury Lane Theatre.
  • Julien DUBRUQUE, Du chef de scène au chef d’orchestre.
  • Emmanuel HERVÉ, La disposition des musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris d’après Alexandre Choron et Adrien de Lafage.
  • Nicolas SOUTHON, La métaphore de l’orchestre-machine au temps de Berlioz.
  • John SPITZER, The View from the Pit : Representations of the Orchestra in the 19th-Century Theater.
  • Alessandro DI PROFIO, L’Ours à la baguette. Verdi, chef d’orchestre à Paris.
  • Jeffrey NOONAN, Highbrow, Lowbrow and Middlebrow : An Introduction to America’s Progressive Era Mandolin Orchestra.

II. NOTES ET DOCUMENTS

  • Michael D. GREENBERG, String Instrument Rentals for the Aborted Premiere of Berlioz’s Symphonie Fantastique.
  • Emmanuel HERVÉ, Le diapason de l’Opéra de Paris.
  • Michael D. GREENBERG, Sept plans d’orchestre inédits (1895-1898).
  • Nicole LALLEMENT, Inventaire des tableaux à sujets musicaux du musée d’Orsay.

III. NOUVELLES PUBLICATIONS

IV. BIOGRAPHIES, RÉSUMÉS, ABSTRACTS

Résumés et abstracts: 

Michael D. Greenberg, Le personnel et les effectifs de la Musique du Roi (1732-1792).

Dans la période comprise entre 1732 et la Révolution française, les salons, théâtres et chapelles de la Cour furent, conjointement avec ceux de Paris, des lieux de création pour des œuvres musicales lyriques et liturgiques. Les archives du département de l’Argenterie, Menus Plaisirs et Affaires de la chambre renferment des renseignements précis sur plus de 70 formations qui s’avèrent très variables mais dans lesquelles on décèle des tendances communes. La documentation permet également de compléter les listes de personnel de la Musique du Roi établies précédemment par d’autres auteurs, et de mettre en lumière le fonctionnement du service, les salaires et les avantages, les rapports entre la famille royale et ses musiciens, leur condition sociale et leurs préoccupations particulières.

Vanessa Rogers, English Caricature and the Playhouse Orchestra at London’s Drury Lane Theatre.

Malgré le fait que le théâtre Royal de Drury Lane est un des lieux les plus significatifs de la vie théâtrale et musicale du monde anglophone, peu de documents conservés nous éclairent sur les activités musicales du théâtre de Londres aux XVIIIe et XIXe siècles. En raison de la rareté de ces informations, les musicologues doivent faire preuve d’imagination pour trouver et utiliser ces sources primaires qui peuvent nous aider à découvrir davantage la place de la musique dans ce théâtre. L’une d’elles, surprenante, riche d’information, mais peu exploitée, est constituée par les nombreuses caricatures anglaises qui comprennent des représentations musicales à Drury Lane. Bien que ces caricatures puissent être problématiques quant à leur interprétation, elles peuvent grâce à une observation rigoureuse compléter l’image de la vie musicale dans ce théâtre anglais. Cette étude examine ces sources primaires du début de la direction de David Garrick en 1747 jusqu’à la départ de Robert Elliston William en 1826.

Julien Dubruque, Du chef de scène au chef d’orchestre.

La littérature sur le chef d’orchestre n’a souvent fait que remarquer en passant qu’avant le XXe siècle, celui-ci, dans les théâtres parisiens, tournait le dos… à l’orchestre. De la fin du XVIIe à celle du XIXe siècle, qu’il ait dirigé au bâton ou à l’archet, il s’agissait bien plus, en effet, d’un chef de scène. Ce qu’il dirigeait avant tout, c’étaient les acteurs, les danseurs et le chœur ; c’était à eux que son fameux « tack » était destiné, et non aux musiciens. De plus, à différentes époques, il a tenu le rôle de souffleur, il a contrôlé la rampe, ou encore le rideau. Le chef de scène a cédé la place au chef d’orchestre sous l’influence du concert, sans doute plus que du wagnérisme.

Emmanuel Hervé, La disposition des musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris d’après Alexandre Choron et Adrien de Lafage.

La disposition des musiciens de l’orchestre de l’Opéra de Paris au XIXe siècle a été très peu étudiée. L’une des raisons majeures de ce désintérêt s’explique par le très petit nombre de sources. Pourtant, l’une d’elles, fondamentale, a été négligée : le Manuel complet de musique vocale et instrumentale (1836-1838) d’Alexandre Choron et d’Adrien de Lafage. Cet ouvrage, qui ne méritait guère d’attention particulière selon Fétis, contient entre autre un plan détaillé de l’orchestre de l’Opéra qui présente un placement des musiciens pour les années 1830-1840. La confrontation de ce document avec deux autres plans de 1820 et 1880 offre un double intérêt : d’un côté, il fixe une disposition intermédiaire de l’orchestre et permet de formuler plusieurs hypothèses quant aux étapes successives dans l’évolution de la disposition des musiciens et, de l’autre, il contribue à une meilleure connaissance de l’orchestre, composante essentielle du spectacle lyrique. Les modifications constatées sont la manifestation d’une évolution interne à l’orchestre qui révèle de nouvelles spécificités d’écriture, de pratique et d’utilisation des instruments.

Nicolas Southon, La métaphore de l’orchestre-machine au temps de Berlioz.

Objet parmi les plus fascinants qu’a produits le romantisme, l’orchestre moderne a donné lieu au cours de son histoire à diverses métaphores, auxquelles sa complexité croissante et son statut particulier de multitude unifiée se prêtaient. Nous nous intéressons ici à sa comparaison avec la machine, notamment dans les écrits de Berlioz et sous la plume de différents commentateurs, dans le contexte de la Révolution industrielle et de l’entrée de la France dans l’ère capitaliste. Étudier le modèle épistémologique que constitue la machine pour l’orchestre nous amène à considérer certains aspects de son existence et de son fonctionnement : citons la transmission mystérieuse dont il est devenu le lieu, les conditions socioprofessionnelles et le niveau d’exécution de ses instrumentistes, le régime autocratique de direction auquel il est soumis, ou le trouble de ses contemporains face à l’esthétique nouvelle dont il est le vecteur. Rarement mise en exergue, cette métaphorisation de l’orchestre romantique en machine offre l’occasion d’en questionner la modernité, selon des termes d’époque.

John Spitzer, The View from the Pit : Representations of the Orchestra in the 19th-Century Theater.

Cet article aborde les peintures et les autres représentations visuelles des orchestres de théâtres au XIXe siècle, en particulier « une famille » d’images qui montre l’orchestre et la scène à partir des premiers rangs du parterre et qui divise l’image en deux « zones » : une première, de la scène, au-dessus, et une zone de l’orchestre, dessous. Cette « vue de la fosse » a d’abord été introduite par Daumier et Degas puis a été imitée par nombre d’autres artistes, parmi lesquels Everett Shinn, Jean Béraud, Raoul Dufy et Paul Renouard. Les images “vues de la fosse” suggèrent que l’artiste sympathise avec les musiciens d’orchestre comme individu et comme professionnel travaillant durement. Cette famille d’images passa de mode dans les premières décennies du XXe siècle, tandis que les orchestres d’opéra et de ballet furent relégués sous la scène, et que les orchestres furent éliminés des autres sortes de théâtres.

Alessandro Di Profio, L’Ours à la baguette. Verdi, chef d’orchestre à Paris.

Giuseppe Verdi suivait personnellement toutes les phases de la production de ses opéras et dirigeait les répétitions afin de donner des directives aux chanteurs ainsi qu’à l’orchestre, prolongeant ainsi le processus de composition. Cet article se concentre sur les « premières » parisiennes des opéras de Verdi et sur son rôle de compositeur comme de chef. En 1863, la presse française relate une brouille entre Verdi et l’orchestre de l’Opéra pendant les répétitions des Vêpres siciliennes. Après cet incident, il quitte Paris, et le chef Louis Dietsch est limogé, remplacé par Georges Hainl. Cette violente altercation n’est en réalité que la partie visible de profondes incompréhensions entre deux systèmes lyriques, l’un italien et l’autre français. Selon Verdi, ce dernier attachait trop d’importance à la mise en scène, plutôt qu’à la musique. L’émergence du chef, qui s’émancipe du compositeur, est aussi à l’origine d’autres tensions. De même que Wagner et Gounod, Verdi refusait de laisser les chefs libres de faire des choix autonomes. En 1880, pour Aida, il obtint de l’Opéra ce qui avait été refusé aux autres compositeurs : diriger ses propres opéras.

Jeffrey Noonan, Highbrow, Lowbrow and Middlebrow : An Introduction to America’s Progressive Era Mandolin Orchestra.

Entre 1880 et le milieu des années 1930, le mouvement Banjo, Mandoline, et Guitare (BMG) a promu ces trois instruments aux États-Unis au rang d’instruments cultivés au même titre que le violon ou le piano. Cet effort de promotion a conduit ultérieurement à la création d’ensembles de banjos, mandolines, et guitares jouant non seulement les airs populaires mais aussi les musique de concert de Mozart, Schubert, Beethoven et Wagner. Parmi les acteurs du mouvement BMG, aux côtés des musiciens et des enseignants, se trouvaient des éditeurs de musique et des fabricants d’instruments qui reflètent les liens étroits existant entre la musique et le commerce aux États-Unis. Bien que peu de musiciens aient réalisé des enregistrements, le mouvement BMG a laissé d’importantes traces dans les périodiques publiés par les éditeurs et les fabricants. Si la publicité domine dans la plupart de ces périodiques, presque tous proposent des comptes rendus des produits et des publications, de courtes biographies, des conseils techniques, et de nombreuses illustrations des instruments, des solistes ou des ensembles. Cet article, basé sur ces magazines et ces catalogues de fabricants aux États-Unis, propose une d’éclairer les valeurs musicales et commerciales du mouvement BMG au milieu des années trente.

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