vol. 13. La musique aux Expositions universelles : entre industries et cultures

Florence GÉTREAU (dir) Responsable(s): Florence GÉTREAU
Secrétaire de rédaction scientifique: 
Date de création: 
04/2012

Florence Gétreau, éditorial

I. LA MUSIQUE AUX EXPOSITIONS UNIVERSELLES : ENTRE INDUSTRIES ET CULTURES

  • Joël-Marie FAUQUET, Les rapports sur les instruments de musique dans les expositions universelles (1851-1900).
  • Malou HAINE, Paris à l’heure musicale russe : le rôle des expositions universelles de 1867 à 1900.
  • Jean-François CHASSAING, Aux origines de l’ethnographie musicale en France. Les « musiques pittoresques » aux expositions universelles.
  • Jann PASLER, Listening to Race and Nation : Music at the Exposition universelle de 1889.
  • Giovanni Paolo DI STEFANO, Pleyel after Pleyel. The instruments of Auguste Wolff and Gustave Lyon at Universal Exhibitions (1855-ca. 1905).
  • Marie DUCHÊNE, « Absolument moderne » ? La participation musicale allemande à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne (Paris, 1937).

II. NOTES ET DOCUMENTS

  • Albert R. RICE, The early history of the nineteenth century Boehm-system clarinet.
  • Malou HAINE, Les faillites des facteurs d’instruments de musique : le cas Adolphe Sax en 1852.
  • Claudine LEBRUN JOUVE, Du Palais royal à la Concorde. Un Concert par Nicolas-Antoine Taunay (1755-1830).
  • Matéo CRÉMADES, La Musique de Victor Mottez. Une fresque pour le salon Bertin à Paris.

III. NOUVELLES PUBLICATIONS

IV. BIOGRAPHIES, RÉSUMÉS, ABSTRACTS

Résumés et abstracts: 

Malou Haine, Paris à l’heure musicale russe : le rôle des expositions universelles de 1867 à 1900.

Les Expositions universelles tenues en France ont participé à la diffusion de la musique russe, mais dans des proportions différentes. Tantôt, elles ont été le cadre d’une véritable découverte (1867 et 1889), tantôt elles ont servi de stimulant pour leur diffusion (1878 et 1885), tantôt encore elles se sont fait le simple écho du goût musical ambiant (1900). La présence de chefs d’orchestre et d’interprètes russes a servi d’attrait supplémentaire, tout comme les réceptions officielles. La musique et sa mise en scène servent les desseins politiques des deux pays, à savoir la mise en place de relations politiques, économiques et culturelles : elle magnifie les cérémonies officielles, divertit le public et à affirme les identités nationales. Les Parisiens découvrent le patrimoine musical russe et les deux esthétiques de l’époque : d’une part, Tchaïkovski et Rubinstein et, d’autre part, le Groupe des Cinq. Parallèlement, la musique russe s’introduit dans les programmes des concerts, d’abord par des morceaux isolés, puis grâce à de véritables festivals.

Jean-François Chassaing, Aux origines de l’ethnographie musicale en France. Les « musiques pittoresques » aux expositions universelles.

Cette étude présente l’arrivée progressive des musiques traditionnelles (et musiques inspirées par la tradition) aux programmes des expositions universelles de Paris. Le nouveau concept de « musique pittoresque » s’installe par étapes et chaque exposition marque un jalon. La sensibilité romantique des artistes et des compositeurs fait alliance avec les premiers musées ethnographiques. L’exposition de 1889, dans un élan commémoratif républicain, égalitaire et populaire, produit un événement fondateur : les « Concours internationaux et auditions de musiques pittoresques ». Cet événement déclenche une littérature, des analyses et des réflexions qui aboutissent, sous la conduite de Julien Tiersot, à la formalisation de l’ethnographie musicale en France.

Jann Pasler, Listening to Race and Nation : Music at the Exposition universelle de 1889.

La musique et les instruments de musique jouèrent des rôles complexes, voire même imprévisibles au cours de l’Exposition universelle de 1889. Métaphore de la nation, image des politiques françaises, emblème de la race et de sa place dans l’évolution humaine, débats universaux à travers l’espace et le temps, la musique offrait bien davantage qu’un simple divertissement aux visiteurs. La musique exotique encouragea même une nouvelle perception sonore. Mais ces fonctions reposaient sur l’aura de l’authentique, que Tiersot et plus tard Hornbostel (1906) ont essayé, non sans difficulté, de saisir avec un esprit occidental. Ce fut parfois en contradiction avec les réalités de l’Exposition. Dans la rue du Caire, par exemple, un piano accompagnait la Belle Fatma, témoignant ainsi des influences occidentales modernes à Tunis.

Giovanni Paolo Di Stefano, Pleyel after Pleyel. The instruments of Auguste Wolff and Gustave Lyon at Universal Exhibitions (1855-ca. 1905).

L’article donne un aperçu de la société Pleyel au cours d’une période de cinquante ans, à partir de 1855, date de l’Exposition universelle à Paris et de la mort du célèbre fabricant de pianos Camille Pleyel, jusqu’à la fin du siècle. Pendant cette période, la célèbre firme française a été dirigée par Auguste Wolff (1855 à 1887) et Gustave Lyon (de 1887 au début du XXe siècle). Les talents d’entrepreneur et les compétences tant scientifiques que musicales de deux successeurs de Pleyel font de cette firme française la plus grande et la plus novatrice de la seconde moitié du XIXe siècle. Wolff et Lyon ont joué un rôle de premier plan lors des expositions universelles dans lesquelles ils assurèrent la promotion de leurs pianos et la renommée de bon nombre de leurs inventions : le piano à double percussionle piano-pédalierle clavier transpositeurla pédale tonalela harpe éolienne, le nouveau clavecin, le piano-double, la harpe chromatique, la harpe-luth, le Pleyela.

Marie Duchêne, « Absolument moderne » ? La participation musicale allemande à l’Exposition internationale des arts et techniques dans la vie moderne (Paris, 1937).

La participation allemande à l’exposition internationale parisienne de 1937 marqua les esprits. L’Allemagne nazie, pour qui la thématique « arts et techniques dans la vie moderne » revêtait une signification particulière, remporta un franc succès dans le domaine musical : malgré une programmation passéiste, la Semaine artistique allemande suscita l’enthousiasme. Elle éclipsa l’importante contribution allemande à l’évolution de la facture instrumentale. Dans le contexte du pavillon allemand, l’exposition d’instruments de musique était, comme d’autres sections, régie par une véritable mise en scène destinée à donner de l’Allemagne l’image d’une nation alliant harmonieusement l’art et la technique. L’étude de cette section possède une valeur heuristique : la « stratégie d’exposition » qui y est décelable, transposée à la Semaine artistique allemande considérée comme un « objet » d’exposition parmi d’autres, permet d’interpréter autrement son succès et les critiques dont elle fit l’objet.

Fait partie du programme de recherche: 

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