vol. 17. Instruments électriques, électroniques et virtuels

Revue Musique-Images-Instruments
Florence GÉTREAU (dir) Responsable(s): Florence GÉTREAU, Marc BATTIER
Secrétaire de rédaction scientifique: 
Editeur(s): 
CNRS Editions
nombre de pages: 
349
Date de création: 
12/2018
Date de la dernière livraison: 
17/12/2018

Florence GÉTREAU, éditorial

Ce volume 17 de Musique • Images • Instruments est le premier consacré à la musique du XXe siècle et à ses instruments. Marc Battier en a été le concepteur à nos côtés. Il ouvre donc cette livraison par une introduction sur la lutherie électrique et électronique organisée selon plusieurs critères : cinq périodes qui reflètent l’évolution des technologies, une définition des termes « électrique » et « électronique » ; les systèmes classificatoires ; les laboratoires de recherche et les studios de musique électro-acoustique, enfin l’évolution des synthétiseurs et des programmes de synthèse du son dans le cadre de l’informatique musicale.
La section des instruments électriques, propose tout d’abord une synthèse de Steve Waksman sur les débuts de la guitare électrique en Amérique du Nord jusqu’au début de sa large commercialisation à la fin des années 30.
La seconde section, celle des instruments électroniques, s’intéresse à la célèbre Croix sonore qui fait l’objet d’une étude très documentée par Thierry Maniguet qui expose sa genèse par le compositeur Nicolas Obouhow, sa réalisation en 1932-33 en un seul exemplaire et sa très éphémère carrière jusqu’en 1939 alors que sa « réception » fut excellente.  Trois instruments électroniques de la famille des orgues sont ensuite évoqués en détail. Le piano-orgue électronique de Coupleux et Givelet, qui, comme le démontre Olivier Carpentier, n’eut guère de postérité en raison des conséquences de la crise économique de 1929. Ensuite l’orgue radio-synthétique conçu par l’abbé Puget et Léonce de Saint-Martin. Christophe D’Alessandro détaille cette première tentative de synthèse des sons dont la réception controversée explique sa brièveté d’utilisation alors qu’elle annonce de nombreuses recherches instrumentales. Jean Claude Battault s’intéresse ensuite à Constant Martin qui a contribué au développement de la synthèse sonore, tant dans le domaine classique, avec les orgues électroniques liturgiques que dans celui de la variété avec le clavioline. Peter Asimov se focalise grâce à des sources inédites sur l’indéniable popularisation des Ondes Martenot grâce aux concerts-spectacles de l’Exposition internationale de Paris en 1937, sur les ressources qu’elles proposent aux compositeurs, sur la performance et leur impact « domestique » et « exotique » où se mélent son et image.
Cette livraison s’intéresse ensuite à deux laboratoires de recherche allemands. Grâce au travail d’Elena Ungeheuer et Oliver Wiener, on peut découvrir le Melochord d’Harald Bode à Cologne qui eut de multiples utilisations : les médias de masse, les loisirs et la musique expérimentale. Tatjana Böhm-Mehner offre d’autre part une étude détaillée du Subharchord développé au tournant des années 50-60 en RDA à Berlin. Utilisé par les studios de dessin animé et de radio, il servit entre 1962 et 1974 pour une quarantaine d’œuvres relevant de la musique de danse et de divertissement ou de la musique contemporaine tantôt officielle tantôt avant-gardiste.
Un triptyque permet également d’approcher trois moments particuliers de la recherche en France : les réalisations du GRM présentées par Daniel Teruggi, du Phonogène de Pierre Schaeffer en passant par les différents systèmes SYTER jusqu’aux GRM Tools actuels. Ensuite  celles des Studios Puce Muse (Centre de Création de musique visuelle à Rungis) où Serge de Laubier a développé le Méta-Instrument, instrument numérique dont Pierre Couprie rappelle la genèse et les quatre versions successives. Enfin celles développées à l’IRCAM en 2012 par Jean Bresson pour l’opéra Re Orso de Marco Stroppa.
Toutes ces études sont complétées par la présentation de deux collections européennes particulièrement révélatrices des développements technologiques et musicaux : celle du Technisches Museum de Vienne, réunie et présentée par Peter Donhauser, puis celle qui a été constituée à partir de 1991 par Marc Battier pour le nouveau musée de la Musique à La Villette et dont Thierry Maniguet et Philippe Bruguière montrent le développement depuis l’ouverture du musée de la Musique en 1997.

 

  • Marc BATTIER, Lutherie électrique et électronique

I. INSTRUMENTS ÉLECTRIQUES, ÉLECTRONIQUES ET VIRTUELS

  • Olivier CARPENTIER, Coupleux et Givelet : la quête d’une recréation des timbres instrumentaux.
  • Thierry MANIGUET, La croix sonore et Obouhow, pionnier de la lutherie électronique.
  • Christophe D’ALESSANDRO, L’orgue radio-synthétique de l’abbé Puget (1934) : une sonorité empruntée tant aux tuyaux qu’aux machines parlantes.
  • Peter ASIMOV, Une invention ‘essentiellement française’: seeing and hearing the Ondes Martenot in 1937.
  • Steve WAKSMAN, Making the Guitar Electric: Early Electric Guitar History.
  • Jean-Claude BATTAULT, Constant Martin (1910-1995) : pionnier français de la facture instrumentale électronique.
  • Elena UNGEHEUER and Oliver WIENER, Between Mass Media, Entertainment Electronics and Experimental Music: Harald Bode’s Melochords in the Intersection of Many Interests.
  • Tatjana BÖHME-MEHNER, La recherche comme compromis esthétique en Allemagne de l’Est : le Subharchord.
  • Daniel TERUGGI, Inventer le son, inventer la musique : du sillon fermé aux GRM Tools.
  • Pierre COUPRIE, Le Méta-Instrument : genèse et évolution d’un nouvel instrument.
  • Jean BRESSON et Marco STROPPA, Synthèse numérique et composition assistée par ordinateur : modèles sonores et voix virtuelles dans Re Orso.

II. COLLECTIONS

AUTRICHE

  • Peter DONHAUSER, The collection of Electronic Musical Instruments at the Technisches Museum Wien.

FRANCE

  • Marc BATTIER, L’informatique musicale entre au musée de la Musique à Paris : politique d’acquisition entre 1991 et 1996.
  • Philippe BRUGUIÈRE et Thierry MANIGUET, Les acquisitions d’instruments électroniques et électriques au musée de la Musique depuis son ouverture.

III. NOTES ET DOCUMENTS

  • Tristan LABOURET, L’adoption du diapason normal en France dans les années 1860 : les formations instrumentales à l’épreuve de la standardisation.
  • Jean-Marc BAFFERT (1947-2017), J.-S. Bach en France avant 1810.

IV. BIOGRAPHIES, RÉSUMÉS, ABSTRACTS

Résumés et abstracts: 

Marc Battier, Lutherie électrique et électronique.
Le récit du développement de la lutherie électrique et électronique doit être accompagné par les réactions et commentaires publiés dans la presse. Ce sont ces témoignages pris sur le vif qui éclairent les modes de réception des instruments inédits. En même temps, connaître les motivations musicales et les ressorts technologiques qui ont permis ces inventions est indispensable pour situer les étapes d’innovations qui se sont poursuivies au long du XXe siècle. Pour cela, cet article dessine le portrait des instruments qui ont émergé du siècle précédent par certaines de leurs qualités : leur degré d’avancement technique, leur adoption dans certains cercles musicaux, l’intérêt de la presse et du public, leur rôle auprès d’autres activités (le cinéma, la liturgie…). Il a donc fallu écarter un grand nombre d’instruments éphémères au profit de ceux qui ont marqué l’Histoire, depuis ceux du début du siècle – mais sans évoquer pour autant les première tentatives de création de sons par des manipulations de l’électricité – jusqu’aux instruments virtuels qui incarnent l’informatique musicale. En cela, cet article se veut être une introduction à ce numéro de Musique-Images-Instruments.
 
Olivier Carpentier, Coupleux et Givelet : la quête d’une recréation des timbres instrumentaux.
Au cours des années 1920, la famille Coupleux développa à Lille des inventions autour de technologies électromécaniques destinées à être greffées sur des pianos mécaniques, dont elle faisait le commerce dans sa région. Son Télépiano permettait même de diffuser le son de l’instrument sur des lignes téléphoniques. Vint ensuite la rencontre d’Éloi Coupleux avec l’ingénieur parisien Armand Givelet, qui s’était inspiré des instruments électroniques récemment créés, comme l’Onde Martenot ou le Thereminvox, pour inventer des claviers électroniques. Grâce aux connaissances techniques de Givelet et la maîtrise de la facture instrumentale et de la théorie musicale d’Éloi Coupleux, sont mis au point des dispositifs de production électronique de sons musicaux. Après des réalisations préliminaires, les deux associés entreprirent de concevoir un instrument inédit, un orgue entièrement électronique pour lequel la polyphonie était obtenue par l’application d’un principe en apparence simple, mais compliqué à mettre en œuvre, celui d’un tube électronique par note. C’est ainsi qu’en 1930 fut réalisé un orgue comportant un mur de lampes jouxté à des circuits de filtrage permettant de modifier la qualité des timbres, et commercialisé par une société créée à cet effet, la SARL « Musique électro-synthétique ». Plusieurs exemplaires en furent construits, dont l’un exploité par une station radiophonique, le Poste Parisien. Malgré l’avancée technique et l’innovation apportée par cette invention, la crise économique mondiale eut raison de l’entreprise. Les instruments de Givelet et Coupleux marquent cependant une étape incomparable dans l’évolution de la lutherie par l’apport des technologies électroniques.
 
Thierry Maniguet, La croix sonore et Obouhow, pionnier de la lutherie électronique.
Instrument de musique électronique aujourd’hui méconnu, la Croix sonore trouva pourtant un large écho dans la presse des années 1930. Conçue en 1932, elle contribua à la reconnaissance de Nicolas Obouhow, compositeur dont on redécouvre aujourd’hui la portée des œuvres. S’appuyant sur des sources archivistiques peu ou pas exploitées, sur le répertoire composé pour cet instrument, ainsi que sur l’analyse du seul exemplaire de Croix sonore qui ait été fabriqué, cette étude s’attache à retracer le contexte de création et le devenir de cet appareil, qui fut l’un des tout premiers instruments électroniques.
 
Christophe D’Alessandro, L’orgue radio-synthétique de l’abbé Puget (1934) : une sonorité empruntée tant aux tuyaux qu’aux machines parlantes.
En 1934 le paysage de l’orgue parisien s’enrichit d’un instrument singulier fonctionnellement identique à un orgue à tuyaux, mais relevant de la lutherie électronique : l’orgue radio-synthétique, de 51 jeux pour 4 claviers manuels et un pédalier, installé à l’église Notre-Dame du Liban, rue d’Ulm à Paris, en 1934. Il s’agit de la première tentative de synthèse des sons par la combinaison de signaux acoustiques captés par des microphones. Conçu par Jules Puget et Léonce de Saint-Martin, il est réalisé par l’association de la Société Cavaillé-Coll (facture d’orgue) et de la Compagnie française pour l’exploitation des procédés Thomson-Houston (machines parlantes et sonorisation). Après un rappel du contexte musical et organologique des années 1930, l’histoire et les principes de fonctionnement de l’instrument sont exposés. La réception de l’orgue radio-synthétique est discutée, avant d’envisager son apport et sa postérité. Des éléments historiques et biographiques sur les acteurs impliqués dans l’orgue radio-synthétique complètent l’exposé.
 
Peter Asimov, Une invention ‘essentiellement française’: seeing and hearing the Ondes Martenot in 1937.
The Ondes Martenot made a tremendous splash at the 1937 Exposition Internationale in Paris. The new instrument figured in newly commissioned compositions for the populist Fêtes de la lumière along the Seine; in daily concert-spectacles in which a women’s ensemble of ondistes demonstrated its new and unusual sounds; and even in exhibits for families, where children were encouraged to express themselves freely through improvisation. A study of archival documents, manuscripts, and sound resources from the exposition reveals that the Ondes Martenot articulated a self-consciously stylised image of French modernity, extending from the instrument’s construction through musical composition and onstage presentation, and blurring notions of ‘domestic’ and ‘exotic’ through sound and image.
 
Steve Waksman, Making the Guitar Electric: Early Electric Guitar History.
As an idea, the electric guitar was the solution to certain practical problems— how to make a guitar louder— but also grew out of broader impulses to apply technical knowledge to the subject of sound. Once realized, the electric guitar did not follow a single line of evolution. Different models of guitar were more suited to distinct musical styles, and players of diverse ethnic and cultural backgrounds in the United States adapted the instrument to a range of purposes, demonstrating its versatility and exploiting its unique expressive and timbral possibilities. By the end of the 1930s, the first decade of commercial electric guitar production, the instrument had become a widely established part of the American soundscape and a crucial medium for combined musical and technological innovation. This article surveys the state of the field in research on early electric guitar history, with an emphasis on three areas of inquiry: How did the electric guitar come to be invented? Who were the earliest players of the instrument? And, how did the electric guitar relate to the larger soundscape of American musical and cultural life as it stood in the 1930s?
 
Jean-Claude Battault, Constant Martin (1910-1995) : pionnier français de la facture instrumentale électronique.
Il y a maintenant plus d’un siècle que l’homme a commencé à amplifier et à reproduire les sons au moyen de l’électricité. Plusieurs inventions vont voir le jour au début du XXe siècle et les musiciens ont à disposition dans les années 1930 des instruments à clavier conçus en Europe ou en Amérique. Citons les pianos électriques Néo-Bechstein et l’Électrochord inventés par Oskar Vierling, le Trautonium de Friedrich Trautwein, sans oublier l’orgue électronique d’Armand Givelet et Édouard Éloi Coupleux, ou encore les Ondes de Maurice Martenot. Certains inventeurs vont essayer d’amplifier l’harmonium encore très populaire à l’époque. Ces recherches vont aboutir à la création aux États-Unis de l’Organotron Everett. Un inventeur français, Constant Martin, va lui aussi s’intéresser à l’Harmonium au début de sa carrière dans la facture instrumentale électronique, en le dotant d’anches libres électrostatiques ou électromagnétiques. Cet inventeur dont le nom est aujourd’hui peu connu, a été au milieu du xxe siècle en France et à l’étranger l’un des principaux acteurs ayant participé au développement de la synthèse sonore, tant dans le domaine classique, avec les orgues électroniques liturgiques que dans celui de la variété avec le Clavioline. Il développa également dans son atelier des cloches électroniques qui auront un certain succès après la Seconde Guerre mondiale.
 
Elena Ungeheuer and Oliver Wiener, Between Mass Media, Entertainment Electronics and Experimental Music: Harald Bode’s Melochords in the Intersection of Many Interests.
By talking about the Melochord the whole range of electrical musical instruments, the concept of modular sound synthesis and the pioneer days of innovating music with innovative techniques can be covered. This article deals with the creative periods of its engineer Harald Bode, compares the different types of Melochord that he designed, and goes into a deeper organological analysis of the particular Melochord that the acoustician Werner Meyer-Eppler commissioned in 1949. Thus showing how the Melochord provides precise indications in accordance to Meyer-Eppler’s acoustical philosophy of sound transformation.The first publication of the letter exchange between Meyer-Eppler and Bode (in the original and translated) is attached. The Bode-Melochord can be deemed as one of the most forwardlooking musical instruments on the cutting edge of many interests.
 
Tatjana Böhme-Mehner, La recherche comme compromis esthétique en Allemagne de l’Est : le Subharchord.
Le Subharchord est un instrument de musique électronique développé de la fin des années cinquante au début des années soixante dix dans un laboratoire du centre radiophonique de Berlin, en RDA, lequel faisait partie de l’Agence centrale de la technologie pour la télécommunication de la radio d’État. L’instrument a été utilisé pour la production musicale, notamment dans des studios de dessin animé et de son radiophonique. Il combine plusieurs composants analogiques ou plus ou moins digitales, indépendants pour le traitement du signal. Son générateur de contrôle est l’un des premiers VCOs (Voltage-Controlled Oscillator). L’article s’intéresse ensuite aux quarante-trois œuvres réalisées entre 1962 et 1974 sur le Subharchord du studio. Elles mêlent les principes et structures contemporaines avec la musique de danse et de divertissement de l’Est et de l’Ouest. Addy Kurth (qui créée une certaine sonorité hollywoodienne pour l’Allemagne de l’Ouest), et Hans Hendrik Wehding (qui montre les contradictions entre esthétiques officielles et avantgardistes dans une fusion des styles) en sont les principaux acteurs. L’étude se poursuit avec les œuvres de Siegfried Matthus, Bernd Wefelmeyer, Frederik Rzewski et Joachim Thurm. Une annexe donne la liste systématique des œuvres et travaux employant le Subharchord.
 
Daniel Teruggi, Inventer le son, inventer la musique : du sillon fermé aux GRM Tools.
Le GRM a une longue tradition de développement d’outils dédiés à la modification et le traitement de sons pour la création musicale. Depuis le premier Phonogène inventé par Pierre Schaeffer en 1951 aux GRM Tools actuels, de nombreuses inventions technologiques ont affirmé des concepts et une approche originale à la création de sons. Un outil, le système Syter, qui a existé entre 1980 et 1995, constitue un repère important dans cette trajectoire ; aboutissement des concepts explorés depuis 1948 et point de départ des outils interactifs actuels, il représente toute une ère de la technologie numérique.
 
Pierre Couprie, Le Méta-Instrument : genèse et évolution d’un nouvel instrument.
Le Méta-Instrument est né à la fin des années 1980 de la volonté de créer un instrument capable de jouer la musique concrète en direct mais aussi de contrôler le comportement des sons dans l’espace en les associant à l’image. En plus de vingt-cinq ans, trois versions ont été construites et une quatrième est en court de développement. Le Méta-Instrument est probablement un des rares instruments de musique inventés au xxe siècle offrant une totale ouverture – un instrument d’instruments ou un dispositif de dispositifs – tout en utilisant une technologie de capteurs haptique de très grande qualité. Cet article revient sur le quart de siècle qui a vu naître cet instrument en définissant ses spécificités mais aussi en questionnant les notions d’instrument de musique ou d’interprétation dans la musique électroacoustique. Il est aussi l’occasion de définir ce qui constitue un instrument numérique au début du XXIe siècle : le dispositif mécanique et électronique, les différents types de capteurs et l’architecture informatique.
 
Jean Bresson et Marco Stroppa, Synthèse numérique et composition assistée par ordinateur : modèles sonores et voix virtuelles dans Re Orso.
Les approches formelles de l’informatique musicale, historiquement qualifiées de « temps différé », sont déterminantes dans la portée compositionnelle des techniques de synthèse sonore numérique. Dans cet article, nous décrivons des applications musicales de ces techniques, mises en œuvre lors de la création de l’opéra Re Orso de Marco Stroppa (2012). Nous nous concentrons en particulier sur l’utilisation de l’environnement OpenMusic pour la définition de personnages dramaturgiques dans ce projet, à travers la production de « modèles sonores » et la génération de sons et de voix de synthèse intégrées dans une démarche de composition musicale assistée par ordinateur.
 
Peter Donhauser, The collection of Electronic Musical Instruments at the Technisches Museum Wien.
The Viennese Museum (founded in 1909) was first able to open its music exhibition in 1931 and only started collecting electronic musical instruments in 1947. This was due to the World Wars and difficult financial situation. Until 1985 there were only nine electronic instruments in the collection. Only in connection with the general renovation and the new design of the collection did it begin to grow rapidly as a new collection concept developed in this context. Emphasis is on developments from Austria, in particular instruments developed at the Universities. Other key areas are Moog instruments (from the Micromoog to the Polymoog) and the PPG Synthesizers. Highlights include a Hammond B2, a RCA Theremin, two Neo-Bechstein grand pianos and, above all, rarities like a Subharchord and an Ondes Martenot. The expansion of the collection was accompanied by several publications. This also gave rise to justifications for the selection of objects and above all the development of the exact object histories. The collection currently comprises around 80 objects (parts of instruments, small material and cables not included).
 
Marc Battier, L’informatique musicale entre au musée de la Musique à Paris : politique d’acquisition entre 1991 et 1996.
Les récentes conférences ICMC ont été l’occasion de présenter des travaux portant sur l’histoire des musiques électroniques et informatiques. Cet article traite d’une étape importante dans ce domaine, en discutant du projet récent de la Cité de la musique de Paris. Il met en avant les considérations liées à la constitution d’une collection que j’ai été chargé de former. Pour cela, j’exposerai les arguments qui m’ont guidé dans la sélection d’instruments et de systèmes à exposer, ainsi que les périodes musicales qui ont éclairé l’évolution des musiques électroniques et informatiques. Je présente quelques aspects de la conception de la collection d’instruments électriques, électroniques et virtuels pour le musée de la Musique de Paris. Les problèmes liés à la constitution de cet ensemble y sont abordés. Concevoir une collection de musée m’a conduit à considérer une action plus large et profonde en faveur de la préservation et de la mise en valeur de cet héritage culturel particulier. Restait à résoudre deux questions préliminaires, l’une portant sur la sélection à opérer, c’est-à-dire sur ce que l’on devrait préserver dans le cadre d’un musée, et la seconde sur comment préserver les œuvres réunies.
 
Philippe Bruguière et Thierry Maniguet, Les acquisitions d’instruments électroniques et électriques au musée de la Musique depuis son ouverture.
Durant ces vingt années passées, la politique du musée s’est développée dans trois directions principales : tout d’abord celle d’instruments de pionniers, exemplaires de leurs premières recherches (les Ondes Martenot) ; puis les instruments et appareils ayant servi dans les premiers studios de musique électroacoustique (Station NeXT) ; ensuite les instruments ayant marqué l’histoire des musiques populaires (principalement les guitares électriques pour lesquelles les acquisitions antérieures à 1997 sont évoquées) ; enfin, la synthèse sonore analogique et numérique (Synthi A, synthétiseurs et échantillonneurs CMI I et CMI II). L’article comporte une annexe donnant la liste systématique des guitares entrées au musée depuis 1994.

 

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