Séminaire doctoral et postdoctoral. Jean-Marc Chouvel-François Madurell

sam 6 oct 2018,  sam 17 nov 2018,  sam 15 déc 2018,  sam 26 jan 2019,  sam 16 mar 2019,  sam 13 avr 2019,  sam 18 mai 2019
14h à 17h30
Lieu: 

Le séminaire doctoral et post doctoral (J. M. Chouvel- F. Madurell) se tiendra à la Maison de la Recherche (métro St-Michel ou Odéon),  28 rue Serpente, salle D 421, de 14 h à 17 h 30, le samedi 16 mars 2019.

 6 octobre 2018
17 novembre 
15 décembre
26 janvier 2019
16 mars
13 avril
18 mai

Programme: 

Le séminaire doctoral et post doctoral (J. M. Chouvel- F. Madurell) se tiendra à la Maison de la Recherche (métro St-Michel ou Odéon),  28 rue Serpente, salle D 421, de 14 h à 17 h 30, le samedi 16 mars 2019.

Programme

Pierre Couprie, ESPE de Paris, Sorbonne Université :  « Comment c’est fait ? : de l’écoute à l’analyse musicale, vers une pratique interdisciplinaire de la musicologie » 
 Résumé
Penser la musicologie comme une activité interdisciplinaire, voire comme une « discipline hybride » (Morin, 1990), offre de très nombreuses perspectives pour l'avenir de la discipline. Depuis la fin des années 1990, je travaille sur la représentation graphique et la visualisation de données comme activité intégrée à l'analyse musicale ou comme modalité représentationnelle (Bernsen, 1997). Durant cette présentation, j'analyserai quelques réalisations produites depuis une vingtaine d'années pour les contextualiser dans mes différentes activités – recherche, enseignement, création, développement informatique – et dresser quelques perspectives pour l'avenir. 

Carmen Saade : « Perception cognitive des modalités sémantiques des monodies de la tradition musicale artistique du Mašriq, chez les enfants libanais de 10 à 12 ans »  
Résumé   
Dans toute tradition musicale modale, chaque monodie est affiliée à un mode mélodique, qui est un modèle génératif transformationnel à partir duquel la monodie s’élabore dans son composant mélodique. Chaque mode se présente alors sous la forme de formules mélodiques paradigmatiques, consistant chacune en l’énoncé d’une succession temporelle particulière de notes focales. Par la suite, chaque mode-formule constitue la base générative d’énoncés musicaux qui se rapportent à ce mode précis. A partir de cette cohérence organique mélodique du texte musical, la musique est conçue comme un langage universel, se déclinant en langues et s’actualisant en parole, axé sur un mécanisme d’élaboration grammaticale générative transformationnelle, envisageant trois types de catégorisations :1) phonologique à base d’unités distinctives, basée sur les noyaux indicateurs sous-jacents des phonèmes musicaux qui sont les notes, ces indicateurs étant organisés en deux noyaux : une chaine principale α et une chaine secondaire β, 2) morphophonologique rythmico- mélodique à base d’unités minimales métriques minimales segmentables en fonction de syllabes 3) morphosyntaxique à base de segments morphologiques et/ou syntaxiques exprimés par des vecteurs, ces vecteurs constituent des liaisons temporelles entre les indicateurs sous-jacents des morphèmes successifs. Les deux phonèmes possibles donnent quatre vecteurs possibles qui sont : α α / α β / β α / β β. On donne des désignations à ces vecteurs sous forme de quatre lettres qui sont « p » (prolongation primordiale), « q » (question), « r » (réponse), « s » (prolongation suspensive). C’est l’articulation de ces vecteurs entre eux qui véhicule ces significations qu’on appelle modalités sémantiques.Partant de ces données, le propos de cette étude serait de savoir si ces modalités sémantiques qui sont sous-jacentes à la syntaxe (les vecteurs) sont perceptibles par les enfants libanais de 10 à 12 ans. En fait, on cherche à vérifier si les enfants :
 ·    Perçoivent les indicateurs phonologiques sous-jacents (les noyaux). Donc vérifier leur capacité à repérer le noyau principal α et secondaire β, et par la suite, sachant que cette signification se traduit par des effets  cognitifs qui sont de l’ordre de la  détente et de la tension, voir si les enfants sont capables de repérer la tension dans α ou la détente dans β.
·      Repèrent le mouvement ou le statisme dans le même noyau, relatifs à la syntaxe, donc si les enfants  entendent le vecteur global sous-jacent à la phrase, s’il peuvent repérer les vecteurs de type statique « p » ou « s » ou dynamique « q » et « r ». Donc il s’agit de distinguer entre prolongation primordiale (β β ou α α) et prolongation suspensive (α β ou β α).
·      Distinguent entre la question – noyau β (ré-fa-la-do) et la réponse – noyau α (do-mi-sol-si). À l’aboutissement de ce travail, on essaie de vérifier si ces différentes articulations que nous avons étudiées séparément s’intègrent et si les enfants perçoivent des vecteurs avec leur modalité sémantique, donc s’ils perçoivent ce qui est sous-jacent à un fragment musical comme étant un mouvement du même vers l’altérité et réciproquement.

Ette KIm : « Les savoir-faire mis en jeu dans un atelier d’improvisation libre » . 
Pratique musicale émergeant dans la seconde moitié du XXe siècle, l’improvisation dite non-idiomatique a fait l’objet d’un transfert dans le domaine de la formation. En France, elle est théorisée en tant que pratique pédagogique par un ensemble d’auteurs (JY Bosseur, R Boesch, Fr Rossé…) réunis autour d’Alain Savouret. Eprouvée depuis 1992 auprès d’un public d’étudiants aguerris au sein de la classe d’improvisation générative du CNSMDP, cette pédagogie est aujourd’hui appliquée auprès de publics plus amateurs, plus jeunes et beaucoup moins formés. Dans ces conditions, ses effets en termes d’acquisition de savoir-faire musicaux interrogent. L’objectif de notre travail est d’étudier la portée d’une pratique formative de l’improvisation non idiomatique à travers une étude de cas donnant à voir le travail mené en conservatoire par un enseignant auprès d’adolescents ayant environ 5 ans de pratique instrumentale. L’analyse systématique des 18 séances de l’enquête a permis de mettre en évidence la mise en jeu de deux aspects directement liés aux fondements de l’improvisation non idiomatique : d’une part, la mise en œuvre du couplage audio-moteur dans la production sonore, d’autre part, la recherche de diversité et d’originalité dans les sons produits. Nous ferons état des résultats de l’analyse tant du point de vue de la conduite enseignante que de celui des conduites d’élèves.

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