La pronuntiatio musicale : une interprétation rhétorique au service de Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann.

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La pronuntiatio musicale : une interprétation rhétorique au service de Händel, Montéclair, C. P. E. Bach et Telemann.
Cette thèse veut contribuer au débat sur l’interprétation historiquement informée : oubliant la question de la prononciation globale de l’œuvre, l’IHI néglige la dimension rhétorique de l’interprétation musicale, et c’est cette lacune que nous prétendons combler. À partir d’une réflexion sur la théorie de la pronuntiatio rhétorique et en prenant appui sur les principes d’interprétation exposés dans une sélection de traités (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L. Mozart), notre réflexion nous amène à proposer ce que nous appelons l’Interprétation Rhétoriquement Informée. L’IRI est définie comme la pratique musicale qui assied ses décisions interprétatives sur des informations contenues dans le corpus des traités de rhétorique et d’art oratoire, des manuels de discours public et des méthodes d’interprétation instrumentale et vocale. La pronuntiatio est envisagée dans ses aspects auditifs et visuels (vox et corpus), ses quatre vertus (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum), ainsi que leurs vices et licences respectifs. Notre intention est d’élaborer un ensemble de stratégies rhétoriques modulables par lesquelles l’analyse collabore à l'interprétation en termes de génération d’idées, d’enrichissement et de canalisation de l’imaginaire et d’inscription du geste et de l’énergie appropriés dans la restitution sonore. Cette théorie de la prononciation musicale est appliquée à quatre œuvres (Händel, Montéclair, Telemann, C.P.E. Bach) : ces exemples de programmes d’interprétation nous permettent d’avancer que la musique de cette époque est par essence éloquente et que son interprétation ne peut le redevenir sans un retour à l’intelligence rhétorique et à ses principes de pronuntiatio.
 
The present dissertation aims to contribute to the debate on Historically Informed Performance: setting aside the question of a particular piece’s global pronunciation, HIP ignores the rhetorical dimension of musical interpretation, and it is this specific gap we would fill. Based on a reflection on the rhetorical pronuntiatio theory, and leaning on the principles of interpretation as exposed in several selected treaties (C.P.E. Bach, Quantz, Mattheson, L. Mozart), our reflection leads us to propose what we call the Rhetorically Informed Performance. The RIP is defined as a musical practice that grounds its interpretative decisions on information contained in the corpus of rhetorical and oratorial art skill treaties, as well as in public-speaking manuals and methods of vocal and instrumental interpretation. The pronuntiatio is considered in both its visual and auditory aspects (corpus and vox), its four virtues (puritas, perspicuitas, ornatus and aptum), and their respective vices and licenses. Our intention is to put together a group of adjustable rhetorical strategies enabling the analysis to contribute to the interpretation in terms of the generation of ideas, the enrichment and channeling of imagination, and the inscription of the appropriate movement and energy into the sonorous reproduction. This musical pronunciation theory is applied to four pieces (Händel, Montéclair, Telemann, C.P.E. Bach): these examples of interpretation programs allow us to put forward the idea that the music of that period was in its essence eloquent, and that its interpretation cannot become eloquent again without returning to rhetorical intelligence and its principles of pronuntiatio. 

Position de thèse
 
C’est au cœur de l’orchestre que ce travail est né. A la place du hautboïste, au centre, celle que nous occupons depuis vingt-huit ans dans nombre d’ensembles[1]. De ce lieu d’écoute privilégié, nous avons remarqué que l’instrumentiste peut être un excellent technicien, mais que son interprétation d’une œuvre dépend de circonstances très passagères : son degré de sensibilité et d’intuition du moment, ce que le chef lui demande, ou parfois la mode en vigueur, voire certaines orientations culturelles. L’interprétation, de très bonne facture, n’atteint pas, faute d’un appareillage analytique et conceptuel, ce que nous nommerons le « discours éloquent ». Pour parvenir à ce stade qui, selon les canons anciens, éduque, émeut et divertit, le musicien-interprète ne peut d’après nous éviter de faire un travail de liaison entre rhétorique musicale et interprétation. Or, et c’est de cette constatation qu’a surgi notre recherche, connaissance de la rhétorique et interprétation musicale constituent deux univers parfaitement déconnectés.
Nous avons ainsi été amené à exposer les grandes lignes du débat sur la musique ancienne : formulé à la fin du XIXe siècle, il aboutit aujourd’hui au mouvement de la HIP (Historically Informed Performance), abordé dans toute sa complexité : musicologique, interprétative, philosophique et historique. Pour un ensemble de raisons, il se trouve cependant que « l’interprète historiquement informé » lui-même ne prête d’ordinaire pas une attention adéquate à la dimension rhétorique de son interprétation. Nous avons ainsi avancé la proposition qui vertèbre la thèse : ajouter aux lignes de force du mouvement de l’Interprétation Historiquement Informée l’étude des sources rhétoriques, du discours public et de la rhétorique musicale.
Ce n’est que lorsque l’interprète envisage les deux plans de l’interprétation en parfaite connaissance de cause qu’on peut parler de ce que nous appellerons dans ce travail l’Interprétation Rhétoriquement Informée, ou IRI.
L’Interprétation Rhétoriquement Informée, ou IRI, est ainsi la pratique d’interprétation musicale qui assied ses décisions interprétatives sur des informations contenues dans le corpus des traités de rhétorique et d’art oratoire, des manuels de discours public, des méthodes d’interprétation instrumentale et vocale et en particulier, pour ce qui touche à la pronuntiatio, à ses aspects auditifs et visuels (vox et corpus), à ses quatre vertus (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum), ainsi qu’à leurs vices et licences respectifs.
Notre intention dans ce travail est d’élaborer des outils d’approche de l’IRI, et de fournir des éléments pertinents pour que l’interprète, déjà informé historiquement, aille plus loin dans la compréhension, l’efficacité et l’éloquence interprétatives. La finalité ultime de ce travail consiste donc à donner aux musiciens interprètes les moyens de construire par eux-mêmes un programme d'interprétation (ou plutôt plusieurs, divers et variés). La fonction de l’analyse rhétorique n'est pas en effet seulement de mettre en évidence la construction d’une œuvre (la dispositio et, dans l’elocutio, étiqueter les figures) : elle est également un outil pour l’analyse directement en rapport avec le geste interprétatif (l’actio, et plus précisément la pronuntiatio).
En d’autres termes, notre travail cherche à développer un ensemble de stratégies rhétoriques modulables pour l'analyse musicale en vue de l'interprétation de l’œuvre, à illustrer sa mise en application en termes de génération d’idées, d’enrichissement et de canalisation de l’imaginaire et à y inscrire le geste et l’énergie appropriés dans la restitution sonore.
Le point nodal de ce travail est notre proposition d’une pronuntiatio musicale « informée ». Notre effort a porté sur la construction d’un modèle explicatif d’analyse performative, qui s’adresse à l'interprète de manière prescriptive afin d’introduire aux idiomes permettant l’intelligence de cette esthétique oratoire. Finalement, nous avançons que l'interprétation (performance, ou exécution) actuelle de la musique de cette période ne peut devenir éloquente que par un retour à cette intelligence rhétorique et à ses principes de pronuntiatio.
Au chapitre un, nous avons tenté de poser que, durant la période baroque, la rhétorique est bien plus que le patrimoine de ceux qui l’ont formellement étudiée au collège, au gymnasium et à l’université : nous avons parlé à ce propos d’une indiscutable « rhétoricité ambiante ». Cette rhétoricité exige qu’on aborde l’interprétation de la musica rhetorica depuis une perspective qui lui soit concomitante, celle qui fait qu’un musicien rhétoricien est, à cette époque, un musicien orateur.
Des cinq étapes du processus rhétorique auxquelles le musicien orateur à affaire, la pronuntiatio est « l’âme de la composition ». Elle apparaît sous un double visage : celui qu’elle hérite d’une tradition d’écriture et de discours public, et celui qu’elle peut prendre dès lors qu’on l’applique à la musique.  Les chapitres deux et trois ont la charge d’exposer les bases de la question : nous y montrons que, sur la base de la pronuntiatio de la tradition rhétorique littéraire, surgit pleinement, à la période baroque, la notion de pronuntiatio musicale. A travers d’autres vocables, c’est bien d’elle que parlent des théoriciens et musiciens de la taille de Quantz, C.P.E Bach, Mattheson, Geminiani ou Avison, pour ne citer qu’eux.
Au chapitre quatre, nous avons cherché à confirmer l’importance des éléments liés à l’articulation comme composants essentiels de la pronuntiatio musicale. Il a ainsi été vérifié que l’orateur harmonique l’est aussi bien vocalement qu’au plan instrumental. L’importance de plusieurs aspects touchant à l’accentuation et à l’emphase a été signalée, dans leur rapport à la reconnaissance des notes « bonnes » et « mauvaises » et au traitement syllabique. On a illustré leur relation aux figures d’ornementation mélodiques et rythmiques. Le concept de legato a été examiné, sa mise en pratique dans le répertoire d’époque et la signification des points et lignes comme éléments essentiels dans la clarification de la prononciation musicale.
On a ainsi pu constater que les sporadiques indications de dynamiques, dans la notation baroque, interagissent avec des situations spécifiques touchant au decorum interne et externe. Confirmation a été obtenue que la division en macro et micro-dynamiques permet de constater que les premières indiquent explicitement des écarts, et qu’en outre elles s’associent à des situations bien spéciales. Le niveau auquel agissent les micro-dynamiques apparaît dès lors : il s’agit d’ornementations étroitement liées à la prosodie du texte et aux pieds poétiques, puisque chaque mot et chaque syllabe sont dotés d’une énergie et d’un volume différents en accord avec leur signification. Pratiquement chaque accent et chaque emphase constituent une variation micro-dynamique. Enfin, on a ici débattu sur la pertinence de l’utilisation de la mezza di voce et sur son dosage ; on a à ce propos fait allusion au traitement des variations dynamiques dans les solfeggi pour chanteurs.
Au chapitre cinq, nous avons exposé le lien existant entre les quatre virtutes elocutionis littéraires (puritas, perspicuitas, ornatus et aptum) et les vertus musicales (précision, clarté, style-goût et convenance-pertinence). On a alors entrepris de détailler et d’illustrer sur les deux axes, littéraire et musical, une sélection de figures tournées vers l’interprétation. Le chapitre six, ainsi, décrit les vices et les vertus dans le domaine de l’interprétation et les illustre au travers d’exemples auditifs. 
Aboutissement et application de ces présupposés théoriques, la suite de la thèse met directement en scène la pronuntiatio musicale : elle cherche à montrer comment celle-ci peut opérer à travers quatre analyses qui prennent pour guide la musica rhetorica, que nous tenons pour la clé la plus adéquate si on souhaite entrer au cœur de ces œuvres. L’analyse rhétorico-musicale apparaît ainsi comme un ensemble d’outils très clarificateurs et applicables à un répertoire particulièrement ample. Leur application permet d’identifier la structure, la dispositio, les éléments essentiels de l’inventio, les figures de style et l’ornatus ; grâce à eux, on a pu également dégager et mettre en rapport différents procédés de composition. C’est ainsi que l’on a obtenu des « cartes » détaillées, utiles pour associer des idées aux affects et faciliter leur expression dans la représentation du discours musical.
Ces quatre analyses, portant sur deux œuvres vocales et deux instrumentales, ont été pensées en vue d’une interprétation, comme une proposition pour gérer l’articulation, le « phrasé », les macro et micro-dynamiques, le regroupement et la séparation des syllabes des éléments constitutifs de l’œuvre. Il s’agit en définitive de contribuer à la gestion de l’expression.
Le chapitre sept est consacré à l’analyse de la cantate Mi palpita il cor, de Georg Friedrich Händel. Comme toutes les autres analyses qui suivront, celle-ci débute sur un regard biographique posé sur l’éducation rhétorique du compositeur. Puis nous avons fait un sort à la problématique de la transformation de l’œuvre en quatre versions et à leur différente numérotation par trois spécialistes de la question : Chrysander, Baselt et Marx, (les principales différences sont répertoriées dans les annexes correspondantes).
Le gros de l’analyse a ici porté sur la question des pauses et du silence comme éléments déterminants d’expression et d’articulation du discours : le traitement harmonique des mots emphatiques du texte a été abordé en détail, ce qui a permis de proposer un programme d’interprétation exhaustif, fondé sur quelques principes majeurs de la pronuntiatio.
Le chapitre huit a été consacré à l’examen de quelques éléments rhétoriques présents au cœur de deux extraits de la cantate Pan et Syrinx de Montéclair. Diverses questions traitant du texte, du récit, des personnages et de la voix nous ont d’abord occupé, ce qui nous a permis de repérer une double voix narrative, directe et indirecte, à l’œuvre au sein de la cantate. L’analyse de la dispositio a également mis à jour un exemple de « rhétorique-gigogne ». L’autre grand champ d’analyse a concerné ce que nous avons nommé « l’expressivité du silence » et le « discours des instruments » dans leurs interventions. L’ensemble a abouti à deux programmes d’interprétation : un pour « La Deesse nous apelle » (« air gay ») et l’autre consacré à la pronuntiatio du récitatif « Deja Syrinx parcouroit l’Erimanthe ».
L’Adagio de la Sonate pour hautbois et basse continue en sol mineur, Wq. 135, de Carl Philipp Emanuel Bach, est au cœur du chapitre neuf. L’analyse musicale s’est ici attachée à dégager le caractère affectif de quelques éléments majeurs de l’inventio et à réfléchir à leurs relations réciproques. L’intervalle de sixte s’est révélé être la clé de l’inventio, ce qui a débouché sur un débat autour des questions de disposition et de notation de l’ornementation. Une glose de l’Adagio a alors été proposée, pour aboutir à deux programmes d’interprétation contrastés : l’un avec un caractère mélancolique réflexif et l’autre avec un caractère mélancolique plaintif et extroverti.
Le chapitre dix est consacré à l’analyse du Mesto du Trio en sol mineur pour hautbois, violon et continuo, TWV 42 g 5, de Georg Philipp Telemann. Le Trio a été situé dans le contexte de la musique domestique comme Essercizii Musici. Dans l’analyse musicale, le Mesto est ici conçu par nous comme l’interaction de plusieurs orateurs musicaux, représentés par plusieurs instruments qui prononceraient un discours. Après l’exégèse du Mesto selon cette « fiction », nous avons proposé un programme d’interprétation détaillé de chacune des parties de la dispositio.
Ces quatre analyses ont permis de vérifier l’opérativité de la « boite à outils » élaborée dans la première partie du travail. Au-delà de ces exemples concrets, notre ambition était en effet de présenter cette tentative comme un modèle pour l’exploration des registres affectifs des œuvres musicales, qui puisse être reconduit dans la production de programmes d’interprétation variés. Ce travail constitue donc évidemment dans notre esprit un point de départ pour l’expérimentation, puisque notre champ d’action englobe à la fois l’enseignement, la recherche et l’interprétation proprement dite.
Car c’est sur la scène, in fine, que nous souhaiterions voir notre travail « en action », et nos textes ne veulent être qu’une introduction à la connaissance interprétative. C’est là que nous souhaiterions voir incarnée l’intelligence d’émotion qui préside à l’art musical baroque, art dont la vocation est de transformer et d’humaniser le monde par la révélation de son mystère de beauté.

 


[1] Le Collegium Vocale Gent, L’Orchestre des Champs-Elysées (Philippe Herreweghe) ; l’Orchestre Révolutionnaire et Romantique (Sir John Elliot Gardiner) ; Anima Aeterna (Jos van Immerseel) ; La Petite Bande (Sigiswald Kuijken) ; Le Concert des Nations, La Capella Reial de Catalunya (Jordi Savall) ; Drottningholms Slottsteater Orchestra (Arnold Östman) ; Les Talents Lyriques, (Ch. Rousset) et tant d’autres.
 

Université et/ou école doctorale: 
Université Paris-Sorbonne
École doctorale V : Concepts et langages, ED 0433
Date de soutenance: 
Lundi, 13 février 2012
Lieu de la soutenance: 
Maison de la recherche
Jury ext: 
M. Tom BEGHIN Professeur, École de musique Schulich de l'Université McGill
M. Rubén LOPEZ CANO Professeur, Escola Superior de Música de Catalunya
Mme Catherine MASSIP Directeur d’études, École Pratique des Hautes Études
Mme Raphaëlle LEGRAND Professeur, Université Paris-Sorbonne

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