Le chant du possédé Etude du pouvoir des manifestations vocales divines. Du cri, du chant et de la parole dans les rituels de possession Umbanda

sous la direction de  

Résumé du projet de recherche
« Les cas de possession expriment un rapport direct des Voix avec
le corps, non pas avec le visage. (…) Les « primitifs » peuvent
avoir les têtes les plus humaines, les plus belles et les plus
spirituelles, ils n’ont pas de visage et n’en ont pas besoin »
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille Plateaux. p216
Dans les années 1930, le candomblé (religion afro-brésilienne pratiquée dans le Nord-Est
du Brésil), considéré comme un culte arriéré, souffrit des persécutions. À la même époque, une
modalité “blanchie”, la umbanda, se développa dans les grandes métropoles brésiliennes puis se
diffusa dans tout le pays. Culte « syncrétique », cet amalgame de spiritisme et de candomblé
désafricanisé est devenu une religion nationale, symbole du mythe du creuset racial et culturel.
Son expansion fut extrêmement rapide (et se poursuit) et l’on retrouve cette pratique presque
partout au Brésil, adaptée et déclinée sous des dizaines de formes différentes. Parallèlement,
cette création correspond à de grands bouleversements politiques avec l’abolition de l’esclavage
et l’instauration d’une république. Du spiritisme, l'umbanda récupérait la croyance en la
réincarnation ainsi que la communication directe avec les divinités qui s'incarnent dans les
médiums. Mais, à l'instar du candomblé, il est difficile de parler d'orthodoxie et de systématiser
les différentes « lignes » qui fragmentent cette religion. Cependant, il est possible de distinguer
les esprits qui travaillent dans la umbanda, divisés en quatre groupes : les caboclos ou esprits des
Indiens métisses, les preto velhos ou “vieux noirs”, esprits des esclaves, les exus et les crianças
(esprits d’enfants). Par la présence incontournable d'Exu, la umbanda se situe dans la continuité
du candomblé dont elle incarne la modalité la plus métissée. Dans cette naissance religieuse, on
observe une volonté avérée de fusionner les religions préexistantes au Brésil et de créer une
religion brésilienne de terre comme d'esprit. Le répertoire musical de la umbanda, créé au même
moment se veut également représentant du métissage et d'un Brésil uni. Les emprunts sont
multiples sans être aisément identifiables car déjà remodelés, mixés, adaptés.
La sacralité dont est porteuse la musique religieuse tient aussi à la qualité de l’écoute qui
la sanctifie comme telle. Le répertoire de la umbanda, dont les racines et l’origine bien que
récente sont encore mal connues, est d’inspiration populaire et métissée, certains instruments et
formules rythmiques étant issus du répertoire musical du carnaval, mais aussi un certains nombre
inspiré du candomblé. Les chants de la umbanda (le plus souvent accompagnés de percussions,
tambours et cloches) sont construits sur une échelle heptatonique essentiellement monodique.
L’on remarque sporadiquement une recherche polyphonique avec la présence de la tierce et de la
quinte. La musique n’est pas écrite et le répertoire se transmet oralement, de rituel en rituel pour
l’adepte. L’initié, le medium (filho de santo, fils de saint) doit connaître la plus grande partie de
ce répertoire pouvant s’élever à plusieurs centaines de chants. Chaque chant a une fonction bien
précise, qui peut être d’appel, d’accueil ou de renvoi de la divinité. Ils fonctionnent dans une
alternance de type responsorial (entre le soliste et le choeur, les médiums mais également des
personnes de l’assistance). La construction est généralement développée autour d’un système de
tuilage presque permanent même s’il n’est pas toujours très audible, avec anticipation ou retard
dans l’attaque des phrases. Le rapport de la plus petite valeur de la mélodie (le plus souvent une
croche) et de la plus petite valeur dans la formule rythmique exécutée, est de 1/2 , à savoir sur
une phrase : 8 croches chantées pour 16 battues au tambour.
Dans le contexte du rituel et plus particulièrement encore dans le rituel de possession, le
problème de l’efficacité est un questionnement sujet à confusion dans la définition de ses
facteurs, ses conséquences, son déclenchement et son rôle. Mon travail doctoral sera l’occasion
de vérifier l’hypothèse de la musique et du chant comme catalyseur de l’efficacité rituelle. Pour
évaluer l’efficacité du rituel il convient d’examiner quel est son but et s’il est atteint. Le but du
rituel umbanda est plus ou moins transparent : La régénération de l’axé : énergie positive
indispensable dont viennent d’abreuver les fidèles. Elle se transmet par les divinités incorporées
par les mediums. Cette régénération de l’axé, est, au-delà des ses fins thérapeutiques et
protectrices, l’enjeu fondamental de la fête dans une dimension d’abord individuelle puis
collective.
On observe dans le rituel la conception de deux espaces : le visible et l’invisible, le montré le
caché, ou encore l’extérieur et l’intérieur. Chaque élément du rituel évolue dans les deux
espaces. La musique qui, lorsqu’elle est enregistrée et transcrite ne présente aucune espèce de
particularité ni même d’auto-suffisance. En revanche, dans le contexte du rituel, elle prend tout
son sens.
Le fondement de l’ethnomusicologie, d’après Gilbert Rouget, se trouve en grande partie dans la
musique vocale1. Même si ce point de vue est discutable et les fondements de la discipline
rhizhomatiques, il y a dans le chant un engagement corporel significatif, exacerbé dans les cultes
de possession : cet engagement corporel se situe dans la démarche de passer du parler au chanter
comme on passe de la marche à la course.
Mon projet de thèse initial adossé à mon master recherche était le miroir d’une collecte,
de l’apprentissage d’une culture, d’une imprégnation : une étude préliminaire indispensable de ce
répertoire musical encore méconnu, une recherche ciblée sur la musique et la culture religieuse
dont elle est issue. Mon bilan est nécessairement en suspens car la umbanda, en cours de
modélisation, le sera probablement encore pour quelques dizaines d’années : je choisis donc de
cibler mon questionnement en interrogeant ce terrain sur la voix et ses manifestations. Quelles
sont les formes vocales des divinités (caractéristiques et pouvoirs) ? Quelles différences observet-
on selon les lieux de cultes : rural/urbain au Brésil (Caravelas, Ponta de Areia, Sao Paulo, Rio)
et en France (Montreuil sous-bois : Templo guaracy des collines), Strasbourg, Genève, New-
York. Grâce à l’ensemble de mes terrains (entre 2005 et 2007 au Brésil et en France, et 2010 aux
Etats-Unis, New-York) j’ai rassemblé des informations qui me sont précieuses d’un point de vue
comparatif. Comment les codes musicaux évoluent-ils au regard de cette religion qui s’étend de
manière tentaculaire au Brésil mais dans le monde entier également ?
Dans le culte de possession, l’image divine est matérialisée à travers le corps de l’adepte par
l’incorporation d’un médium. Jamais Dieu en personne mais des entités désincarnées porteuses
de divination, d’axé.
Le chant sert plusieurs causes et nourrit un nombre infini de fonctions. Dans le cadre de ce
projet de thèse, on cherchera à comprendre la fonction du chant (et à fortiori de toute
manifestation vocale) dans le phénomène religieux et en particulier dans le cadre des rituels de
possession umbanda au Brésil. Le comportement d’un possédé répond à des codes religieux,
culturels, et prend une forme physique et sonore qui doit renseigner le fidèle. Cette performance
chorégraphique et vocale doit à minima permettre une identification : qui parle, qui crie, qui
chante, pour dire quoi, à qui et dans quel but ? La voix est un vecteur privilégié dans le dialogue
en aller-retour avec les divinités. Les fidèles chantent pour s’adresser aux dieux et les inviter à
« descendre » et les dieux désacralisés (par la possession) chantent à leur tour pour les fidèles. Si
le chant religieux est un universel quelles sont les différentes formes, fonctions et rhétoriques de
la voix dans ce cadre précis ?
Si dans certaines cultures la voix du possédé est travestie, déguisée, transformée (chant des
masques2, Côte d’Ivoire) soit par le truchement d’un objet soit modifiée intrinsèquement : voix
rauques, tremblées, cassées, saccadées (pouvant renvoyer à la voix des morts aussi) elle permet
le plus souvent de s’affranchir du commun des mortels. Mais dans mes premiers travaux sur la
umbanda3, j’ai relevé une performance vocale (timbre, hauteur, particularités stylistiques)
presque identique entre le médium en situation de chant d’appel ou en situation de possession. Le
médium, une fois possédé, s’exprime, chante, crie. S’il est consulté, il parle distinctement, le plus
souvent en portugais. Est-ce que les fidèles ont besoin de la preuve vocale de la possession ?
C’est cela que je souhaite interroger. Quel est le pouvoir de ce chant du possédé ? Comment se
distinguent les attributs de la divinité entre le chant lui-même et la performance religieuse ? En
général, pour s’adresser à l’au-delà ou plus encore si c’est lui qui s’exprime, le son émis passe
par un travail du timbre et de la tessiture de la voix, mais aussi par une modulation du souffle et
du rythme respiratoire impliquant le corps – ce qui est un des points forts de la performance. Car
la possession ne mobilise pas uniquement la voix et le chant mais le corps tout entier, dans une
chorégraphie précise. La voix, en rapport direct avec le corps et la performance du rituel, est un
instrument de musique (le chant), un instrument de communication (la parole) et de pouvoir
plaçant le divin à portée du fidèle.
La voix chante, parle, scande, cantille, récite, psalmodie,
crie... Dans ce brouhaha babélique, cet imbroglio sémantique, il n’est pas aisé de s’y retrouver.
Mais le point de départ anatomique n’est qu’un, la machine mise en jeu est bien la même : la
voix chantée est un instrument à vent vivant, de la famille des anches membraneuses. Toute
typologie, ou essai de classification pose souvent problème et ne peut finalement que se fonder
sur des critères d’émission. Tous les éléments utiles à l’émission vocale ont d’abord une fonction
vitale : respirer, mastiquer4. L’appareil phonatoire a pour fonction de créer du son à partir duquel
il produit deux grands types d’activités : parler et chanter, c’est l’état premier, le mélange
originel qu’évoque J-J Rousseau5. Le mélange vaut bien toutes les confusions vu que la
production du chant ou la production de la parole proviennent toutes les deux des cordes vocales.
La parole permet une communication de type logique, dans le domaine de la sémantique, et vise
à produire du sens. Mais la voix permet aussi la projection spatiale de la pensée non
conceptuelle6, instaurant une communication de type sensible, appartenant au domaine de
l’esthétique.

Résumé du projet de recherche

« Les cas de possession expriment un rapport direct des Voix avec
le corps, non pas avec le visage. (…) Les « primitifs » peuvent
avoir les têtes les plus humaines, les plus belles et les plus
spirituelles, ils n’ont pas de visage et n’en ont pas besoin »
Gilles DELEUZE et Félix GUATTARI, Mille Plateaux. p216

  Dans les années 1930, le candomblé (religion afro-brésilienne pratiquée dans le Nord-Est
du Brésil), considéré comme un culte arriéré, souffrit des persécutions. À la même époque, une
modalité “blanchie”, la umbanda, se développa dans les grandes métropoles brésiliennes puis se
diffusa dans tout le pays. Culte « syncrétique », cet amalgame de spiritisme et de candomblé
désafricanisé est devenu une religion nationale, symbole du mythe du creuset racial et culturel.
Son expansion fut extrêmement rapide (et se poursuit) et l’on retrouve cette pratique presque
partout au Brésil, adaptée et déclinée sous des dizaines de formes différentes. Parallèlement,
cette création correspond à de grands bouleversements politiques avec l’abolition de l’esclavage
et l’instauration d’une république. Du spiritisme, l'umbanda récupérait la croyance en la
réincarnation ainsi que la communication directe avec les divinités qui s'incarnent dans les
médiums. Mais, à l'instar du candomblé, il est difficile de parler d'orthodoxie et de systématiser
les différentes « lignes » qui fragmentent cette religion. Cependant, il est possible de distinguer
les esprits qui travaillent dans la umbanda, divisés en quatre groupes : les caboclos ou esprits des
Indiens métisses, les preto velhos ou “vieux noirs”, esprits des esclaves, les exus et les crianças
(esprits d’enfants). Par la présence incontournable d'Exu, la umbanda se situe dans la continuité
du candomblé dont elle incarne la modalité la plus métissée. Dans cette naissance religieuse, on
observe une volonté avérée de fusionner les religions préexistantes au Brésil et de créer une
religion brésilienne de terre comme d'esprit. Le répertoire musical de la umbanda, créé au même
moment se veut également représentant du métissage et d'un Brésil uni. Les emprunts sont
multiples sans être aisément identifiables car déjà remodelés, mixés, adaptés.
La sacralité dont est porteuse la musique religieuse tient aussi à la qualité de l’écoute qui
la sanctifie comme telle. Le répertoire de la umbanda, dont les racines et l’origine bien que
récente sont encore mal connues, est d’inspiration populaire et métissée, certains instruments et
formules rythmiques étant issus du répertoire musical du carnaval, mais aussi un certains nombre
inspiré du candomblé. Les chants de la umbanda (le plus souvent accompagnés de percussions,
tambours et cloches) sont construits sur une échelle heptatonique essentiellement monodique.
L’on remarque sporadiquement une recherche polyphonique avec la présence de la tierce et de la
quinte. La musique n’est pas écrite et le répertoire se transmet oralement, de rituel en rituel pour
l’adepte. L’initié, le medium (filho de santo, fils de saint) doit connaître la plus grande partie de
ce répertoire pouvant s’élever à plusieurs centaines de chants. Chaque chant a une fonction bien
précise, qui peut être d’appel, d’accueil ou de renvoi de la divinité. Ils fonctionnent dans une
alternance de type responsorial (entre le soliste et le choeur, les médiums mais également des
personnes de l’assistance). La construction est généralement développée autour d’un système de
tuilage presque permanent même s’il n’est pas toujours très audible, avec anticipation ou retard
dans l’attaque des phrases. Le rapport de la plus petite valeur de la mélodie (le plus souvent une
croche) et de la plus petite valeur dans la formule rythmique exécutée, est de 1/2 , à savoir sur
une phrase : 8 croches chantées pour 16 battues au tambour.
Dans le contexte du rituel et plus particulièrement encore dans le rituel de possession, le
problème de l’efficacité est un questionnement sujet à confusion dans la définition de ses
facteurs, ses conséquences, son déclenchement et son rôle. Mon travail doctoral sera l’occasion
de vérifier l’hypothèse de la musique et du chant comme catalyseur de l’efficacité rituelle. Pour
évaluer l’efficacité du rituel il convient d’examiner quel est son but et s’il est atteint. Le but du
rituel umbanda est plus ou moins transparent : La régénération de l’axé : énergie positive
indispensable dont viennent d’abreuver les fidèles. Elle se transmet par les divinités incorporées
par les mediums. Cette régénération de l’axé, est, au-delà des ses fins thérapeutiques et
protectrices, l’enjeu fondamental de la fête dans une dimension d’abord individuelle puis
collective.
On observe dans le rituel la conception de deux espaces : le visible et l’invisible, le montré le
caché, ou encore l’extérieur et l’intérieur. Chaque élément du rituel évolue dans les deux
espaces. La musique qui, lorsqu’elle est enregistrée et transcrite ne présente aucune espèce de
particularité ni même d’auto-suffisance. En revanche, dans le contexte du rituel, elle prend tout
son sens.
Le fondement de l’ethnomusicologie, d’après Gilbert Rouget, se trouve en grande partie dans la
musique vocale1. Même si ce point de vue est discutable et les fondements de la discipline
rhizhomatiques, il y a dans le chant un engagement corporel significatif, exacerbé dans les cultes
de possession : cet engagement corporel se situe dans la démarche de passer du parler au chanter
comme on passe de la marche à la course.
Mon projet de thèse initial adossé à mon master recherche était le miroir d’une collecte,
de l’apprentissage d’une culture, d’une imprégnation : une étude préliminaire indispensable de ce
répertoire musical encore méconnu, une recherche ciblée sur la musique et la culture religieuse
dont elle est issue. Mon bilan est nécessairement en suspens car la umbanda, en cours de
modélisation, le sera probablement encore pour quelques dizaines d’années : je choisis donc de
cibler mon questionnement en interrogeant ce terrain sur la voix et ses manifestations. Quelles
sont les formes vocales des divinités (caractéristiques et pouvoirs) ? Quelles différences observet-
on selon les lieux de cultes : rural/urbain au Brésil (Caravelas, Ponta de Areia, Sao Paulo, Rio)
et en France (Montreuil sous-bois : Templo guaracy des collines), Strasbourg, Genève, New-
York. Grâce à l’ensemble de mes terrains (entre 2005 et 2007 au Brésil et en France, et 2010 aux
Etats-Unis, New-York) j’ai rassemblé des informations qui me sont précieuses d’un point de vue
comparatif. Comment les codes musicaux évoluent-ils au regard de cette religion qui s’étend de
manière tentaculaire au Brésil mais dans le monde entier également ?
Dans le culte de possession, l’image divine est matérialisée à travers le corps de l’adepte par
l’incorporation d’un médium. Jamais Dieu en personne mais des entités désincarnées porteuses
de divination, d’axé.
Le chant sert plusieurs causes et nourrit un nombre infini de fonctions. Dans le cadre de ce
projet de thèse, on cherchera à comprendre la fonction du chant (et à fortiori de toute
manifestation vocale) dans le phénomène religieux et en particulier dans le cadre des rituels de
possession umbanda au Brésil. Le comportement d’un possédé répond à des codes religieux,
culturels, et prend une forme physique et sonore qui doit renseigner le fidèle. Cette performance
chorégraphique et vocale doit à minima permettre une identification : qui parle, qui crie, qui
chante, pour dire quoi, à qui et dans quel but ? La voix est un vecteur privilégié dans le dialogue
en aller-retour avec les divinités. Les fidèles chantent pour s’adresser aux dieux et les inviter à
« descendre » et les dieux désacralisés (par la possession) chantent à leur tour pour les fidèles. Si
le chant religieux est un universel quelles sont les différentes formes, fonctions et rhétoriques de
la voix dans ce cadre précis ?
Si dans certaines cultures la voix du possédé est travestie, déguisée, transformée (chant des
masques2, Côte d’Ivoire) soit par le truchement d’un objet soit modifiée intrinsèquement : voix
rauques, tremblées, cassées, saccadées (pouvant renvoyer à la voix des morts aussi) elle permet
le plus souvent de s’affranchir du commun des mortels. Mais dans mes premiers travaux sur la
umbanda3, j’ai relevé une performance vocale (timbre, hauteur, particularités stylistiques)
presque identique entre le médium en situation de chant d’appel ou en situation de possession. Le
médium, une fois possédé, s’exprime, chante, crie. S’il est consulté, il parle distinctement, le plus
souvent en portugais. Est-ce que les fidèles ont besoin de la preuve vocale de la possession ?
C’est cela que je souhaite interroger. Quel est le pouvoir de ce chant du possédé ? Comment se
distinguent les attributs de la divinité entre le chant lui-même et la performance religieuse ? En
général, pour s’adresser à l’au-delà ou plus encore si c’est lui qui s’exprime, le son émis passe
par un travail du timbre et de la tessiture de la voix, mais aussi par une modulation du souffle et
du rythme respiratoire impliquant le corps – ce qui est un des points forts de la performance. Car
la possession ne mobilise pas uniquement la voix et le chant mais le corps tout entier, dans une
chorégraphie précise. La voix, en rapport direct avec le corps et la performance du rituel, est un
instrument de musique (le chant), un instrument de communication (la parole) et de pouvoir
plaçant le divin à portée du fidèle.
La voix chante, parle, scande, cantille, récite, psalmodie,
crie... Dans ce brouhaha babélique, cet imbroglio sémantique, il n’est pas aisé de s’y retrouver.
Mais le point de départ anatomique n’est qu’un, la machine mise en jeu est bien la même : la
voix chantée est un instrument à vent vivant, de la famille des anches membraneuses. Toute
typologie, ou essai de classification pose souvent problème et ne peut finalement que se fonder
sur des critères d’émission. Tous les éléments utiles à l’émission vocale ont d’abord une fonction
vitale : respirer, mastiquer4. L’appareil phonatoire a pour fonction de créer du son à partir duquel
il produit deux grands types d’activités : parler et chanter, c’est l’état premier, le mélange
originel qu’évoque J-J Rousseau5. Le mélange vaut bien toutes les confusions vu que la
production du chant ou la production de la parole proviennent toutes les deux des cordes vocales.
La parole permet une communication de type logique, dans le domaine de la sémantique, et vise
à produire du sens. Mais la voix permet aussi la projection spatiale de la pensée non
conceptuelle6, instaurant une communication de type sensible, appartenant au domaine de
l’esthétique.

Date de première inscription: 
Mercredi, 30 octobre 2013
Axes de recherche: 

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